Nasce a Livorno nel 1924. Dopo la laurea in Giurisprudenza (1946), dalla metà degli anni Cinquanta sperimenta l’immagine attraverso l’oggetto. L’iniziale percorso di studio e i primi di attività lavorativa nel mondo dell’economia, si chiudono dunque ben presto per la decisione di dedicarsi completamente all’arte. L’Italia del secondo dopoguerra, il boom economico, i segnali che provengono dal mondo americano sono filtrati continuamente dalle letture di Baruchello che sin da giovane si avvicina alla poesia italiana e francese, alla filosofia, alla storia della politica, alla psicoanalisi e alla letteratura. Grande lettore, nella sua lunga vita ha raccolto in una Biblioteca (ora appartenente alla Fondazione che porta il suo nome e quindi aperta al pubblico) più di 30.000 volumi i quali non è esagerato considerare come un ritratto degli interessi che hanno da sempre animato la sua ricerca.

Costruisce i primi alfabeti personali di segni e usa materiali residui che pone alla base di un linguaggio che mette in adiacenza immagini, scrittura, oggetti trovati.  Esploratore curioso e instancabile di ogni campo del sapere, Baruchello come dirà Giorgio Manganelli, nel 1965, in un testo che scrive per la prima mostra presso la Galleria Schwarz a Milano, realizza opere che «sono acquario, giocattolo, macchina, grammatica: luoghi, proposizioni illusionistiche, miraggi metallici ci coinvolgono in una rete di microscopiche, assurde, euforiche avventure» (Manganelli, 1965). Baruchello nei primi anni Sessanta partecipa alle tendenze più sperimentali del momento, utilizza l’intertestualità e la scrittura come pratiche concettuali attraverso le quali l’immagine e la parola possono sostituirsi l’una con l’altra. Amico di Mario Schifano, di Tano Festa, dei poeti e degli scrittori del Gruppo 63 tra i quali Nanni Balestrini e Elio Pagliarani, per Baruchello l’arte è concepita come una avventura nel sapere, rifiutando di aderire a mode e tendenze in cui non si riconosce. Essere un intellettuale per lui coincide con una pratica dell’arte quasi sempre indipendente e coraggiosa, che sceglie l’impegno etico e politico come posizione critica.

Opere costituite da libri o giornali assemblati sono esposte nel 1962 a Parigi (la collettiva Collages et objets) su invito di Alain Jouffroy e Robert Lebel e a New York (la collettiva New Realists) presso la Galleria Sidney Janis. Questo primo ingresso nell’universo europeo, per lo più francese, e americano è l’occasione per entrare a far parte del collezionismo internazionale. Scrittori e poeti, artisti, critici e filosofi francesi e americani accompagnano sin da subito il lavoro di Baruchello con testi che descrivono la complessità di un lavoro di un «artista–filosofo» o di un artista sempre ai confini della sperimentazione, senza dimenticare il passato e la storia, che produce un «vocabolario intellettuale, ricco di riferimenti – un insieme proustiano di ricordi personali» (in “Time”, 1966). La prima mostra personale risale al 1963 presso la galleria La Tartaruga a Roma.

La mostra costituisce per Baruchello l’occasione per far conoscere il suo lavoro a artisti e intellettuali del suo tempo: Palma Bucarelli acquisisce alla fine del decennio un’opera per la collezione della Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Giulio Carlo Argan lo invita alla Biennale di San Marino, Giorgio Manganelli si avvicina al suo lavoro.

Nel 1964, in occasione della mostra presso la galleria Cordier & Ekstrom a New York, presentato da un testo di Dore Ashton, espone opere che presentano un significativo punto d’arrivo della sua ricerca: frammentazione, disseminazione sulla tela di immagini ridotte a minimi elementi, decentramento concettuale dello spazio, ecc. Ashton nel suo testo osserva: «Qualsiasi cosa Leonardo avesse voluto esprimere quando diceva “la pittura è una cosa mentale”, la frase resta ancora un interrogativo.  […] Baruchello, un trentanovenne pittore romano i cui interessi per la scienza e la filosofia sono leggibili nel suo lavoro, appartiene a una categoria sempre più ampia di artisti che si muove liberamente dal territorio del discorso scritto e parlato a quello della pittura e del colore. Questi artisti attaccano i confini convenzionali della pittura con le loro preoccupazioni “mentali” (è vero che Leonardo fece molte rappresentazioni grafiche delle sue osservazioni scientifiche ma egli non le considerava opere d’arte. Questa generazione lo fa e lo sa motivare). L’artista come intellettuale non è una nuova entità ma ancora può essere interrogato sia per la sua capacità di pensare sia per le capacità formali» (Ashton, 1964). Nella seconda mostra personale, nel 1966, presso la stessa galleria americana, collabora con Italo Calvino che pubblica la sua prima Cosmicomica al posto di un testo critico nel catalogo che accompagna la mostra di Baruchello. Il Museo Guggenheim di New York acquisisce un’opera di Baruchello mentre altri tre disegni sono acquisiti dallo stesso museo in seguito alla grande mostra del disegno europeo del 1966: European Drawings. Opere di Baruchello entrano nelle collezioni del Museum of Modern Art di New York (MoMA), dell’Hirshhorn Museum di Washington.

Dal 1960 inizia a produrre brevi film tra i quali Molla (1960) e Il grado zero del paesaggio (1963) e Verifica incerta (Disperse Exclamatory Phase) (1964-1965) il primo esperimento di montaggio “found footage” realizzato in Italia e in Europa e forse anche a livello internazionale. Umberto Eco parlerà di questo film come di «un sistema di aspettative e di soluzioni estetiche» innovativo (Eco, 1965). Baruchello porta nella sperimentazione dell’immagine in movimento l’idea stessa della frammentazione e del montaggio che negli stessi anni lo conduce a progetti quali La quindicesima riga (righe di testo prelevate da centinaia di libri) e il libro Avventure nell’armadio di plexiglass. Nel 1962 conosce Marcel Duchamp, al quale dedica nel 1985 il volume Why Duchamp, pubblicato da McPherson, New York. Il montaggio viene concepito come procedura di accostamento dei materiali, rovesciamento semantico e sperimentazione di sistemi narrativi.

Jouffroy ha parlato della pittura e del modo di assemblare i materiali più diversi di Baruchello come di una «scrittura del caso» (Jouffroy, 1966), mentre Gilbert Lascault ha così descritto il suo lavoro: «Certuni al giorno d’oggi non sopportano i modi in cui la nostra società vuole organizzarli, inquadrarli, determinarli. E fuggono. Scelgono gli smarrimenti del cuore e dello spirito. Rifiutano caserme e autostrade e preferiscono i cammini che prepongono direzioni alternative, i sentieri che biforcano, i lieti errori. In modo almeno provvisorio hanno cessato di coltivare, di costruire, d’abitare. Lottano contro ogni installazione, contro tutte le istituzioni. Errano, vagabondi insolenti, stregoni avidi. Baruchello (nel suo lavoro d’arte) è loro fratello» (Lascault, 1977).

L’indipendenza e la sottile intelligenza, sempre desiderosa di scoprire nuove strade e possibili percorsi della conoscenza, dai quali non sono escluse le sue ricerche sul sogno, l’archiviare, la fiaba, la casa e l’abitare, o la politica del visibile, lo portano ad approfondire temi e pratiche del fare.

Baruchello ha anche fondato imprese artistiche nei modi di società inventate che praticavano l’happening e la critica della società dei consumi.  Nel 1968 fonda una società fittizia dal nome Artiflex che si propone di «mimare i modi dell’industria» con finalità critiche. Nel 1973 avvia invece, con un approccio transdisciplinare e come lui stesso dichiarava “transestetico” il progetto Agricola Cornelia S.p.A., un esperimento tra arte e agricoltura, che lo impegna per otto anni. «Baruchello è prima di ogni cosa un artista – un creatore di happening e di eventi, ma soprattutto un pittore di grandi tele ricoperte di dettagli minuziosi. Ha anche realizzato assemblaggi ed altri libri ed ha coltivato la barbabietola da zucchero. How to Imagine parla di una fattoria chiamata Agricola Cornelia, una creazione di Baruchello, nella quale egli si era trasferito nel 1972, e nella quale ha coltivato, dipinto, meditato – e parlato» (Hall, 1984).

Jean-François Lyotard, nel libro che dedica a Baruchello nel 1982 (Feltrinelli, Milano), affronta proprio la complessità intellettuale e nello stesso tempo senza tempo di Baruchello: «Le piccole immagini disseminate sulle superfici o nelle scatole di G.B. fanno parte di questi monogrammi. Non hanno alcuna funzione didattica. Non prescrivono nulla all’attività del dipingere. Né la loro sagoma né la loro disposizione nello spazio sono fissate secondo fini plastici, com’era in Klee. Se li si leggesse come dei simboli visivi messi al posto di nozioni, si sbaglierebbe ancora. Sono dei depositi di energia narrativa. Piccole madri d’affabulazione. Esse chiamano altri monogrammi possibili, al prezzo di singoli racconti. Che bisogna fare piuttosto che ritrovare. Prendete un quadro, una scatola, un libro di G.B. Sono “grandi magazzini” di storielle invisibili, appena udibili, che emergono nel visuale e vi si segnalano incomprensibilmente attraverso i monogrammi».

Nel 1998 ha istituito, con Carla Subrizi, la Fondazione Baruchello. La Fondazione è stata per Baruchello un modo per far confluire in una istituzione riconosciuta oggi a livello giuridico, gli interessi, le idee che nel tempo sono diventati beni materiali (libri, opere, documenti, archivi) in modo tale che potessero, dal 1998, divenire una sorta di punto di partenza per i giovani, sia artisti che studiosi. Una idea presente da sempre nell’universo Baruchello è quella di fare di ogni archivio e quindi anche della sua lunga vita un luogo da riattivare continuamente, per far da esso emergere sempre diverse prospettive e punti di avvio di ricerche e studio. La biblioteca conserva edizioni pregiate del colonialismo italiano, della storia della marina, intere annate di alcune tra le più importanti riviste della cultura italiana del Novecento. Inoltre, conserva libri di poesia, arte, filosofia, politica, fiaba, avventura, agricoltura e zootecnia, psicanalisi, che disegnano la complessità enciclopedica di un artista, oggi trasformata in un bene pubblico.

Negli ultimi decenni opere di Baruchello sono state acquisite da importanti musei internazionali, tra i quali il Philadelphia Museum of Art (Filadelfia), MACBA (Barcellona), Centre Georges Pompidou (Parigi), MAXXI (Roma), Madre (Napoli), ZKM (Karlsruhe), Deichtorhallen (Amburgo), tra altri.

Ha più volte partecipato alla Biennale di Venezia (1976-80, 1988-90, 1993, 2013) e a Documenta di Kassel (1977, 2012). Dal 2011 una serie di retrospettive si sono tenute in Italia e all’estero (Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2011; Deichtorhallen Sammlung Falckenberg, Amburgo, 2014; ZKM, Karlsruhe, 2014; Raven Row, Londra, 2017; Villa Arson, Nizza, 2018; Mart, Rovereto, 2018). Nel 2020, con il progetto Psicoenciclopedia possibile, promosso dall’Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani, realizza un’opera-archivio di parole e immagini in parte inediti e mette a punto un sistema di relazioni sorprendenti tra immagini e lemmi che sovverte lo stesso concetto di enciclopedia come sistema chiuso e definito.